LA INVASIÓN METAFÍSICA DE BUENOS AIRES
Invasión es un filme argentino de 1969, basado en una idea de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares y dirigido por Hugo Santiago, con ribetes de cine fantástico y policial y abundantes notas de Nouvelle Vague. Fue rodado en blanco y negro, con una notable banda de sonido experimental que combina ruidismo y tango, debida a Edgardo Cantón y el Laboratorio de Música Electrónica del legendario Instituto Di Tella. Es, también, una exploración sobre el hecho artístico en sí: casi una versión fílmica de un artículo de Borges que, por algún escrúpulo del autor, no fue compilado en Discusión u Otras inquisiciones. [Atención: si aún no viste el filme y preferís verlo sin conocer detalles de la trama, éste es el momento de dejar de leer].
Al comenzar el filme, un sobreimpreso nos informa que nos encontramos en el año 1957, en una ciudad llamada "Aquilea". Aquí conviene hacer un alto: la decisión de remitir los sucesos a otra época, aunque no demasiado lejana, no es arbitraria. Ubicarla en el presente de 1969 habría determinado una lectura política que los autores tal vez quisieron evitar (como no podía ser de otra manera, con éxito relativo). Ubicarla en un pasado lejano podría haber invitado al espectador a distraerse con la (un tanto penosa) labor de policía de anacronismos (por no hablar de las complicaciones de producción). El año 1957 resultaba a la vez convenientemente cercano y remoto, familiar y extraño (ya veremos el por qué del adverbio). Algo similar sucede con la "Aquilea" del título, que es claramente Buenos Aires, pero... En primer lugar, Aquilea remite a Aquiles y a la Guerra de Troya, en la que hay una ciudad sitiada, al igual que en Invasión. En segundo lugar, y como sucede con la ciudad del cuento La muerte y la brújula de Borges, Aquilea es Buenos Aires pero no cualquier Buenos Aires: la cámara de Hugo Santiago nos muestra calles adoquinadas, paredones, baldíos suburbanos, patios con macetas de malvones, playas de maniobras del ferrocarril, la cancha de River (desde lejos) y la de Boca (desde su interior). Vemos pasar colectivos; la música vira con frecuencia al tango. Aquilea es una Buenos Aires que comenzaba a quedar atrás: una Buenos Aires barrial más cercana al sentimental recuerdo de juventud de un porteño ya maduro que a la urbe cosmopolita, superpoblada y conflictuada que ya era en 1969. La elección del año y el lugar, en suma, es del todo comprensible en el marco de la literatura fantástica: según Todorov, ella se caracteriza por la intrusión brutal del misterio en la vida de todos los días. Dicho en otras palabras, lo que caracteriza a la literatura fantástica es la sensación de extrañamiento: la sensación de que lo familiar ha dejado de serlo.
El conflicto que vertebra la acción queda revelado en pocos minutos: Aquilea está sitiada por un enemigo numeroso al que no se nombra, y que pretende instalar una planta transmisora en un estadio para coordinar una invasión que se presume inminente (“tantos años sin salir de las vísperas. Ahora Ellos están por entrar”). Los invasores son perfectamente anónimos: también carecen de nombre, visten con trajes claros, y resultan casi indistinguibles entre sí. La población parece permanecer curiosamente abúlica, o ignorante de los hechos (“a qué morir por gente que no quiere defenderse” dice un personaje). La resistencia está liderada por un anciano de aspecto inofensivo llamado Don Porfirio (el músico Juan Carlos Paz, en una actuación marmórea). Éste organiza dos grupos de resistencia: uno es el encabezado por Julián Herrera (un Lautaro Murúa de pinta gardeliana) y el otro por su pareja, Irene (Olga Zubarry, entonces una bella cuarentona). Tanto Herrera como Irene ignoran el papel del otro: algo típico en organizaciones de tipo celular, en donde cada integrante conoce a su superior y a sus subordinados, pero no a sus pares. Irene, a su vez, dirige a un grupo de jóvenes entusiastas, que asisten a campos de entrenamiento donde aprenden a disparar armas o a luchar cuerpo a cuerpo (¡comprenderán los cuidados de los autores para referir estos acontecimientos en plena dictadura de Onganía!): Sobre el final de la película, uno de los jóvenes dirá “ahora nos toca a nosotros, pero tendrá que ser de otra manera”. El grupo de Herrera es el que lleva el peso de la acción, y a él vamos a referirnos ya mismo.
Don Porfirio le da a Herrera la orden de hacerse cargo de unos equipos que han sido robados a los sitiadores al comienzo de la acción y de permanecer lejos de un cierto bar adonde suele ir seguido, debido a que los invasores van a ir a registrarlo. Herrera desobedece esta orden, dando un motivo que sirve para pintar la sobria virilidad de su personaje: “quiero ver si son tan malos como dicen”. (Será capturado, pero escapará en una escena de un tiroteo nocturno bastante bien lograda). Los otros integrantes del grupo son hombres comunes. Uno es farmacéutico. Otro tiene graves problemas de visión pero se niega a demostrarlo por no despertar compasión (¿un guiño de Borges?). Otro es un mujeriego consumado, que cae muerto por la traición de una mujer y lo cree justo (¿un guiño de Bioy?). Otro es aficionado al cine y será asesinado en un cine (¿guiño de Santiago?). Otro es alcohólico y aficionado a la milonga, y en uno de los momentos clave de la película, interpretará en guitarra la bella Milonga de Manuel Flores, de Borges y Aníbal Troilo. Otro se cree cobarde pero, en un momento, se redimirá sacrificándose por los demás, con un parlamento cuyo autor es en extremo evidente: "ustedes pueden ofrecer su valentía y su destreza. Yo sólo puedo ofrecer mi muerte". El que el grupo simbolice pasiones tan reverenciadas por los porteños como la amistad y el coraje no es la menor de las huellas de la influencia de Bioy Casares (El sueño de los héroes) y Borges (El Congreso). Tampoco lo es el laconismo de la mayoría de los diálogos (por esta época se escribieron los cuentos de El informe de Brodie). El pintoresco barroquismo de la futbolera conversación inicial en el bar es deudor de la recargada prosa de Bustos Domecq, así como cierta sentenciosidad esporádica que ha sido muy criticada pero que, en este marco fantástico, es perfectamente funcional al aura de irrealidad, de pesadilla fantástica del filme. (Un ejemplo de los más felices: "no sé por qué el lumbago me dedica tanta atención").
Al
comienzo nos referíamos a la obra como una exploración sobre los
mecanismos del hecho artístico. La lucha que emprenden Don Porfirio,
Irene, Herrera y sus compañeros contra los misteriosos sitiadores es
por momentos violenta y hasta cruel (por caso, la muerte de Herrera en la cancha
de Boca) pero es del todo abstracta: sabemos que, como afirma un personaje,
la lucha es secreta, no tiene fin y no hay perspectivas de victoria, y tenemos
claro que la ciudad de Aquilea (y la caída de la ciudad de Aquilea) es
un símbolo (“la ciudad es
más que la gente”) con lo que el filme parece exigir a gritos una
interpretación simbólica que, por otro lado, se niega a facilitar.
(1). Aquí podemos llamar en nuestra ayuda a la opinión
del propio Borges sobre Invasión. Éste
sería “un nuevo tipo
de film fantástico: un film basado en una situación que no se da en la realidad,
y que debe, sin embargo, ser aceptada por la imaginación del espectador”.
En
definitiva, la clave está en otra frase muy conocida del mismo autor
:
"la inminencia de una revelación que no se produce es, quizá,
el hecho estético". Invasión es, por así
decirlo, la traducción cinematográfica de tan revelador epigrama.
Escrito lo anterior, cabe decir que varias observaciones que hemos apuntado parecen señalar una interpretación por sobre las demás. No es la política, que es menos disparatada de lo que puede parecer: después de todo, el jefe de la resistencia es un Viejo al que los invasores no han podido dar caza, el grupo de los mayores fracasa (¿la Resistencia peronista de los '50?) y la antorcha debe pasar a una nueva generación que ya se está preparando para la lucha (¿la guerrilla peronista - marxista que entonces se estaba incubando?). Claro que suena difícil de creer que dos acérrimos antiperonistas como Borges y Bioy hayan escrito algo semejante, pero no sería la primera vez que el sentido de una obra sería ajeno a la voluntad del autor, hecho (por cierto) señalado más de una vez por ambos. Hay una posible variante de esta lectura: los anónimos invasores son los integrantes de la "turba peronista" de las afueras de Buenos Aires, cuyo ingreso a la europeizada capital el 17 de octubre de 1945 fuera sentido por más de un porteño como una verdadera invasión (o hasta "aluvión zoológico", al decir del diputado radical Ernesto Sammartino). Que la planta transmisora de los invasores se instale en una cancha de fútbol (deporte popular abominado por los dos autores de la idea del filme) es una posible pista; este detalle hasta podría sugerir otra clave, afín al famoso cuento de Honorio Bustos Domecq, Essere est percipi, según la cual la verdadera invasión es la del fútbol...
Las citadas interpretaciones nos parecen surgidas de pistas falsas intercaladas voluntariamente por los propios autores. Entendemos que la más adecuada pasa por el citado carácter fantástico y más bien metafísico de la lucha, la imposibilidad de la victoria, la aparente abulia de la mayoría de la población, la decisión de evocar una Buenos Aires ya casi perdida, la conciencia de los jóvenes de ser el remplazo del grupo formado por integrantes de la generación previa, la impersonalidad de los invasores: todo esto parece sugerir que la temida invasión es el paso del tiempo y su corolario inevitable, la muerte.
Vínculos
a la página del filme en IMDb (en inglés)
y
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